Muy poco se puede comentar de la obra en sí, sólo lo que mi memoria auditiva ha permitido que perdure en el tiempo: Carles Santos no suele dejar constancia escrita de ninguna de sus obras. Su procedimiento compositivo consiste en escribir, tocar y memorizar y destruir la escritura. En ese momento impera la lógica sonora del piano. "Yo ahora estoy escribiendo una obra - explicaba Carles Santos - y la estoy componiendo como una novela. Me siento al piano, la voy construyendo y me la voy aprendiendo de memoria, la voy poniendo a punto de secuencia en secuencia y es como una novela, voy recuperando las cosa: un tema que me surge de otro momento, etc. No la escribo rápidamente porque no tengo límite para acabarla. No sé cuándo la acabaré. La pongo dentro de mí, la aprendo de memoria y, así cuando la toco, la toco bien. Me convierto en espectador de mí mismo. No es la escritura musical la que me motiva, cuando me pongo a escuchármela a mí mismo es cuando la juzgo. Veo cosas que me gustan o me disgustan, entonces tacho sobra la partitura. La verdad es que al cabo de un mes ya es difícil que tache notas o frases. Además, trabajo a ratos en ella, después la abandono, alternándola con otros trabajos. Yo no había escrito antes así. Lo había hecho basándome en motivos formales, pensando sobre si tal o cual obra tendría esta estructura u otra. Pero esta es otra cosa."

Formalmente Codi o Estigma? Es una obra extensa en la que se yuxtaponen muchas secuencias de diferente naturaleza; dilatadas melodías minimalistas, desarrollos contrapuntísticos, fragmentos de pasodobles anteriormente compuestos por él mismo, se suceden sin solución de continuidad pero con
transiciones bruscas, que no intentan difuminar la naturaleza de cada una de las secuencias sino, al contrario, dejar de manifiesto sus contrastes hasta el punto de parecer que cualquiera de ellas quiera ser exprimida hasta su agotamiento y llegándose a ejecutar algunos ostinatos que exceden los parámetros de lo musicalmente previsible. Tal variedad de secuencias exige otra tanta de materiales musicales, de manera que la obra viaja de igual manera por la técnica contrapuntística barroca, por el tonalismo, la armonía atonal, o los esquemas rítmicos y armónicos del folklore español.

A cualquier seguidor de la música de Carles Santos, durante la escucha de esta obra, no le resultaría difícil ir descubriendo los ecos (e incluso las citas literales) de muchas obras anteriores. La transversalidad propia de la obra de Santos se manifiesta también de manera muy especial en lo puramente sonoro o puramente musical. Una observación biográfica de su música permitiría afirmar que generalmente cada obra avanza haciendo inventario de lo anterior e incorporando paulatinamente nuevos materiales. Tal peculiaridad es, si cabe más evidente en los espectáculos escénicos de Santos.

Pero Codi o Estigma? es una pregunta. No sabemos si la obra que enuncia pretende constituir una formulación musical de la misma o acaso su respuesta. De momento dejaremos actuar la pregunta como leit-motiv para elaborar este a modo de excurso sobre Santos.

La interrogación se despliega en una multiplicidad. Si consiguiéramos dar cuenta sobre quién pregunta, porqué pregunta, a quién se le formula, la formulación en sí, y la presumible respuesta, seguramente se habrá conseguido trasmitir una versión -espero que afortunada- sobre el tema que nos ocupa.

La independencia del francotirador

La primera cuestión a abordar es: ¿quién pregunta? ; lo que en otras disciplinas -a las que, desde luego, no nos ceñiremos- podría constituir la pregunta por el sujeto de la enunciación. Es obvio que quien pregunta es Carles Santos, pero no es su identidad civil la que interesa, sino su personalidad artística. Sólo es capaz de formularse tal cuestión alguien que convierte sus dudas artísticas, en materiales de creación musical, escénico o poético. Beligerante con una época que ha sembrado de etiquetas, imágenes y estereotipos donde se refugia gran parte de la actividad artística, su actitud es iconoclasta. Más próximo a la exhibición del escepticismo que de la busqueda del cálido abrigo de las palabras y los pasaportes. Santos no es amigo de las entrevistas, al menos concebidas de modo convencional, sin embargo, su pensamiento no deja de fluir por los entresijos de su obra.

A modo de breve contextualización del lugar que ocupa Santos en la música de su época conviene señalar que desde el pasado siglo ha sido propio de las manifestaciones artísticas una cierta patología de la innovación o de la originalidad. En la música europea de las últimas décadas tal tendencia, ante el desconcierto y el miedo a la soledad creadora, se ha ido estructurando dando forma a escuelas y modas más o menos organizadas. Así determinados modos o "ismos" se han ido multiplicando dando lugar a "techos metodológicos" bajo los cuales han ido encontrando cobijo muchos compositores de las últimas generaciones. La posición de Carles Santos respecto a este estado de cosas no deja de ser muy singular, pues resulta que, aunque en determinadas etapas de su biografía sí se involucra en concretas tendencias estéticas (más próximas a compromisos ideológicos que a metodologías compositivas), será en los últimos veinticinco años - en los cuales una auténtica eclosión de formas y escuelas se disuelve la exclusividad de la moda- cuando su producción musical y escénica,
desembarazada de obligaciones históricas alcanza su punto álgido, incrementándose en cantidad, calidad y difusión.

Pero, asimismo, Santos esquiva y se desmarca de ese otro gran peligro del alegre diletantismo, que en parte es el precio y la contrapartida de la mencionada eclosión estética. A esa tentación han sucumbido quienes creen sentirse libres de toda obligación, minusvalorando el problema de la
profesionalidad y sin dedicar la concentración y la paciencia necesaria para apropiarse de manera crítica de las bases artesanales del oficio y del conocimiento de su propia historia. A tal peligro podría sucumbir con más facilidad un artista que ha cabalgado en diferentes lenguajes artísticos de manera interdisciplinar. Sin embargo, las formulaciones de Carles Santos, aún con todas las sonrisas que voluntariamente pueda provocar, sólo ya por su radicalismo excluyen la frivolidad. Y si arañamos su distendido y jovial envoltorio llegaremos a la convicción de que, por muy abstractas que sean, representan formulaciones éticas.

En una suerte de defensa ontológica de la creación en sí por encima de las verbalizaciones que la encasillen Santos defiende su singularidad: "Que una cosa tingui nom no significa de cap manera que existeixi. Al contrari les coses existeixen abans que els assignem un nom", manifiesta Santos defendiendo una suerte de naturaleza y de naturalidad que va más allá del lenguaje.

De forma más evidente en sus espectáculos escénico- musicales y más sutil en su música reaparecen elementos que llevan la marca de la transgresión y la provocación. A veces se trata de una transgresión que a fuerza de reaparecer adquiere el carácter de compulsiva: Un percusionista realiza su solo sobre el culo desnudo de la actriz (La grenya de Pasqual Picanya), en un dúo de trompeta y soprano el trompetista toca tumbado bajo las piernas abiertas de la soprano enfocando su trompeta hacia la vagina de ésta, una metáfora musical más en la obra de Santos del acto sexual (Figasantos figatrop, messatge al contestador...soparem a les nou.), el pianista es acosado, molestado, seducido, maltratado, torturado por una mujer u otros elementos (la mayoría de sus obras).

Bajo esta aparente actitud iconoclasta de Santos, que continuamente reaparece en su obra, se oculta un planteamiento serio y mucho más comprometido que el de otros artistas de su generación. Su gesto artístico, sin poder excluirse de la historia, rehuye refugiarse en ella por oportunidad y a su obra, una vez pasada la obligatoria página de la crítica puntual, siempre le quedará una íntima autenticidad como conclusión última. Tras el velo de un discurso asertivo y de tics inconformistas que busca épater les bourgeoises se encuentran interrogantes en forma de rechazo a determinados clichés.

Como una característica propiamente postmoderna (aunque no entraremos aquí en digresiones sobre este concepto) , puede decirse que la obra de Santos genera discurso crítico, pero no parte ni tiene su origen en ningún discurso prefijado. De hecho, su quehacer artístico siempre ha andado a golpes con el ambiguo concepto de contemporaneidad musical, identificable con demasiada frecuencia como el de modernidad estirada hasta el paroxismo.

Así, quien pregunta es un artista que, pese a encontrarse regularmente próximo a ese espejo (en ocasiones deformante) que ofrece el público y a otorgarle un valor inusitado dentro de las llamadas prácticas vanguardistas, no ha dado nunca por clausurada la cuestión de su papel artístico en la sociedad. A lo largo de su trayectoria su persona, su presencia física, siempre anduvo muy vinculada a sus creaciones. Carles Santos había optado por interpretar casi exclusivamente su propia obra musical vocal o instrumental a fin de transmitirla en toda su pureza, y constituirse en uno de los principales protagonistas de sus trabajos escénicos o videográficos. Era una forma directa de defender su obra y "dar la cara". Su voz, sus manos, su gesto y todo su cuerpo se encontraban indisolublemente unidos a sus creaciones. Tenía una clara justificación: "Yo cuando me cansé de hacer música de los demás para los demás, dejé de hacerlo porque aquello no salía, era un producto hecho en la mesa de una casa con muchas dificultades de comunicar. Cuando yo defiendo una música mía lo hago para comunicarla Esto es fundamental."

No obstante, no deja de ser curioso un procesual incremento de sus ausencias en su obra. A partir de su obra escénica L´espléndida vergonya del fet mal fet (1995) Santos va dejando que la encarnación de sus fantasías ocupe la escena y el lugar donde por lo general se encontraba su esperada presencia (tras aquella obra su autor no sale ni a saludar). También queda relegada su presencia en Figasantos Figatrop... (1996); sin embargo, en su último espectáculo, La pantera Imperial (1997), manifiesta una renuncia especialmente insólita: reduce su contribución musical como compositor para dar paso a la música de J. S. Bach, uno de sus fetiches musicales, y tratándola como propia. Nada esencial, empero, ha cambiado con esa actitud, sino un abundar en la duda y la indagación sobre sí mismo y el sentido de su obra.

La metáfora del castigo

El porqué de la pregunta se me antoja indisociable de la pregunta misma La cuestión se formula como una disyuntiva. Los términos a elegir ('código' y 'estigma') plantean significados muy diferentes. Podríamos considerar literalmente 'código' como un "conjunto de reglas sobre cualquier materia", si transpolamos tal definición a un ámbito artístico más concreto podría referirse a las "reglas y elementos de un lenguaje artístico" y, en un ámbito más íntimo a "los elementos propios desarrollados por determinado usuario de un lenguaje", es decir al desarrollo de un estilo artístico personal. Aun con la restricción de campos a los que se aplique tal concepto, este se presentará como algo neutro y objetivable. La carga semántica, sin embargo, de 'estigma', ("marca o señal en el cuerpo") nos remite a la presencia del cuerpo, incluso de un cuerpo doliente ("marca impuesta con hierro candente, bien como pena infamante, bien como signo de esclavitud").

Casi desde sus inicios y a través de la abultada obra de Santos emerge la metáfora del castigo. Aunque que se nos muestra generalmente ridiculizado, ese castigo no es algo contingente sino que se encuentra vinculado necesariamente a una disciplina. En el film El pianista y el Conservatori (1977) como sátira de su aprendizaje musical nos muestra una acción en la que Carles Santos se muestra sentado al piano y tocando con dos libros sujetos a su cuerpo por los brazos, uno más en la cabeza y dos monedas en el dorso de sendas manos. En su última obra escénica La Pantera Imperial (1997) Santos aparece arrodillado y con los brazos abiertos y extendidos, en posición de crucifixión, interpretando a J. S. Bach en dos pianos simultáneamente.

En ocasiones el castigo asume la forma de la tortura. Desde su espectáculo Tramuntana Tremens (1990) y en sucesivos espectáculos ( Figasantos Fagotrop... La Pantera Imperial) reaparece la escena en que una cabeza (al principio la suya) es sumergida a la fuerza en un recipiente con agua. En otras, el simbolismo deja paso directamente a la más cruda representación del dolor. Así, también en Figasantos Figatrop..., un bailarín evoluciona encima de una plancha caliente que le va quemando, mientras sobre un pentagrama mural son clavados, a modo de notas, unos enormes clavos; y en la serie de montajes fotográficos que constituyen la obra gráfico-poética La polpa de Santa Percinia de Claviconia, junto a otras imágenes de inspiración sádica, sus manos y su lengua, metonimias constantes de sus habilidades, se exhiben atravesadas por grandes clavos.

De una u otra forma la metáfora del castigo se proyecta a lo largo de su obra. Sin embargo, su puesta en escena se ha ido depurando. Hay un momento en su trayectoria en el que Santos se encuentra con un alter ego formando un equipo que dará una mayor dimensión plástica a estas manifestaciones: se trata de MariaElena Roqué. La primera aparición de ésta en escena es netamente triunfal y tiene lugar en el espectáculo Arganchulla Arganchulla Gallac (1985). Ésta aparece con atavío de bailarina en lo alto de un pedestal; abriendo las piernas surge de entre ellas un chorro de agua inacabable que va empapando el escenario. Mientras, se ejecuta una obra para grupo de percusión. Las afinidades fetichistas y artísticas entre ambos son evidentes y una iconografía cada vez más abultada se acumula en torno a su obra. Carteles de espectáculos, portadas de discos, elementos y objetos escénicos oníricos, vestuario y obra plástica autónoma (zapatos de tacón, desnudos, animales imaginarios hipersexuados, vestidos fantásticos) se acumulan en la obra de Santos. El mundo imaginario de MariaElena Roqué ha contribuido a esa hiperbolización plástica de las perversiones compartidas.

En 1990, cerrando un texto que le había sido encargado para un encuentro de compositores, Santos escribe: "Renata consiguió finalmente introducir el tercer dedo de su mano derecha en el culo de Onofre. En su interior encontró un huevo de gallina". El huevo reaparece surgido del culo de MariaElena Roqué para el cartel de anuncio de L´espléndida vergonya del fet mal fet (1995).

Como se señaló al principio, es evidente que muchos de los elementos de la obra musical, escénica o poética de Santos resurgen de manera intermitente en el devenir de ésta. Podríamos decir que éstos presentan esa transversalidad que citaba anteriormente y, por tanto, constituyen ya parte de un lenguaje reconocible como particular. El contenido de las obsesiones no son sino las marcas indelebles que pueblan su imaginario son como los estigmas que lo constituyen. De la misma manera que en su música no hay lugar para la indeterminación o el azar, un sentido trágico de lo inevitable domina sobre lo contingente en su obra. Su sentido de la tragedia es evidente; hasta tal punto le alcanza su fijación por ésta que a su obra más ambiciosa, la ópera Asdrúbila (1992), le da su forma argumentativa.

Se trata de un auténtico drama denso en recursos aunque con la articulación necesaria para conseguir un resultado ligero. Asdrúbila presenta múltiples aspectos míticos, al que se añaden todos los correspondientes ecos psicoanalíticos quiera otorgársele; todos ellos, no obstante, se presentan con una exacerbada e irónica deformación. Es significativo el hecho de que, con el fin de dotarle de la universalidad de la tragedia y remarcar la ahistoricidad del argumento, el drama se inicia por el final como un guión eternamente repetido (sobre una escenografía en la que se recrea la arquitectúra clásica clásica, un aria del personaje Teodau Millat, con los ojos vendados y cegados, inicia un lamento edípico que se corresponde cronologicamente con el final de la ópera). La ceguera responde clásicamente al horror ante la insoportable realidad. Como éste otros mitos, igualmente deformados. De la misma manera, el deseo perenne e insatisfecho que sólo encuentra su objeto en imágenes (Guargieu Traval Shak). La anfibología de Asdrúbila simbolizado y denominado como "perro" durante casi toda la obra; las representación escindida (dos personajes sustentados por una estructura de la que emana unas protuberancias serpenteantes, a modo de cabeza de Medusa) de Reblata Reblata Chóvera. El hermafroditismo del mismo Asdrúbila, la trama conspiradora, la traición e incluso la presencia del "coro" -en su sentido original de la tragedia griega- subrayando y anticipando las claves del drama, constituyen un sinfín de elementos míticos los que Santos se proyecta despacha a gusto su imaginación.

"Asdrúbila -describe el propio Santos- es un drama circular que se repite indefinidamente, siendo sus personajes tan antiguos e intemporales como las pasiones que los dominan. Saben de sí mismos, de su poder y su debilidad, de sus enemigos , con un conocimiento adquirido en esa eterna rueda del tiempo que gira sin detenerse. Asistimos a una rueda de odio y posesión que se desarrolla entorno de Asdrúbila (representado por un contratenor), personaje ambiguo y andrógino, grande y poderoso, lascivo y procaz, que representa el dominio absoluto sobre los cuerpos y las almas de cuantos les rodean. Reúne y canaliza las pasiones de todos los personajes, pero sus deseos y odios apenas parecen rozarlo".

Su ópera Asdrúbila había acrisolado muchos motivos y elementos temáticos que se encontraban sugeridos anteriormente. A partir de entonces esos elementos se desparraman en las obras posteriores.

La obra Figasantos fagotrop...recoge y aglutina una enorme cantidad de esos elementos. El espacio escénico se encuentra físicamente dividido en cuatro estancias por medio de una estructura hidraúlica que permite su desplazamiento en altura para su ocultación cuando es necesarioagrandar es espacio inferior. El punto de vista del público se hace coincidir con el de un voyeur que contempla lo que acontece en cada una de ellas. Como sucedía en el film de A. Hitchcok, La ventana indiscreta, la alternancia de la acción la alternancia de la la acción en cada una de las estancias se propone como un zapping conducido por el voyeur.

La organización de los espacios y los personajes plantea simetrías y correspondencias. Tres cantantes (sopranos) se encontrarán respectivamente emparejadas con tres instrumentistas de viento (trompeta, trombón y tuba), ocupando por lo general cada una de las parejas una de las estancias, que
contienen respectivamente diferentes mobiliario (una cama, una bañera y una mesa). Asimismo, cada una de las sopranos se encuentra vinculada a una ocupación : la primera a un bar, la segunda a las lámparas y la tercera a una biblioteca (se muestra recubierta de hojas de una biblia).

El espectáculo comienza con la representación de un gran ágape. Las sopranos interrumpen el mismo para anunciar un parto. El parto será, más bien, una clonación, ya que una mujer (una de las sopranos) se autoreproducirá mientras una mujer golpea la espalda de Santos, que se encuentra sentado al piano, con una baquetas de percusionista. La doble mujer (dos caracteres) en un mismo personaje que se encontraba en la ópera Asdrúbila con el nombre de Reblata, Reblata Chòvera reaparece. La puesta en escena consiste en que de una especie de gran bulba de plástico, al incharse reproduce la cara de la mujer que la engendra.

Pero las escenas se suceden mostrando frenéticamente la obsesiones de Santos. Como insistente alegoría del dolor y la creación, un danzante acelera su ritmo para evitar las quemaduras que le produce la plancha ardiente sobre la que se encuentra, mientras paralelamente sobre una enorme partitura mural se van clavando enormes clavos a modo de notas. En otro momento el contraste se desarrolla entre las escenas simultáneas de una violinista que se arrastra disfrazada de serpiente y, tras un fundido cinematográfico, un trompetista que intenta hacer avanzar un pequeño barquito de papel sobre al agua de un recipiente con sus soplidos de trompeta. Más tarde una gran tecla de piano será activada mediante un salto.

El onirismo imperante en la obra permite la convivencia de diferentes criterios de estructuración y organización en cada uno de sus niveles Así, el punto de vista cinematográfico (sólo alterado por la invasión del patio de butacas por parte de la violinista ciega), el ritmo musical de la obra y la representación dramática, que incluye el textual, se encuentran articulados con un eficaz ajuste. Podía decirse que se producen contínuos intercambios y desplazamientos entre los diferentes lenguajes artísticos puestos en juego. Santos escoge grupos tímbricos atípicos y chocantes, con un criterio a veces más simbólico que musical, y después confiará a los instrumentos musicales una función representativa que en otro caso requeriría un apoyo gestual. Igualmente muchos de los elementos puestos en escena se encuentran afectados por la deformación y el gigantismo propio de los procesos oníricos.

Puede decirse que no hay elemento en Figasantos Figatrop... (ya sea un elemento escénico, el estilo escogido para una melodía, el vestuario, el fundido cinematográfico escogido para el cambio de escenas...) que de alguna manera no encuentre un claro precedente en la obra escénica o cinematográfica de Santos. Estos, provenientes de las obsesiones que, como estigmas, llenan su imaginación, van encontrando diferentes formas más o menos estilizadas. No importa cuál sea la naturaleza de estos elementos ( la abstracción de la envidia, ambigüedad de la maternidad, la concreción del piano o la dureza del sufrimiento) a través de su puesta en escena adquieren propiedades nuevas. Se convierten en signos dotados de la transitividad necesaria para articularse y convertirse en código artístico ya inseparable de sus creaciones.

Si tal fuera así habríamos realizado la pirueta necesaria para convencernos de que la pregunta inicial, Codi o Estigma? , deja de tener sentido o al menos respuesta. Quedaría pues pendiente la última faceta de la misma, es decir: ¿a quién se le formula? Es obvio que no se le formula a nadie. No cabe que desde el lúcido esceptimismo de Santos se pretenda obtener respuesta. En todo caso sí exhibir la pregunta. Y si no fuera así igualmente deberíamos dejar de tratarla , ya que caería en el ámbito de lo teológico.

Santos-Bach

Con el último espectáculo de Santos, La pantera Imperial (dedicat, com en 1802, al admiradors patriótics del vertader art musical),se inicia una nueva línea de fuga en su trayectoria.

Ciertamente Santos vuelven a aglutinarse algunos de esos reincidentes elementos escénicos que constituyen su lenguaje y atraviesan su particular poética: No puede faltar ese mueble negro, el piano, (en este caso, los pianos) que, amén de su función de generar música, en el devenir de la relación fetichista de Santos con ellos llegan a cobrar vida propia como actores independizándose de su intérprete e incluso compitiendo con él; también se encuentra presente como texto la descripción oral de una partitura (operación ya presente en sus primeros films), la pecera con la que se aplican simbólicas torturas de inmersión, una lluvia de zapatos de tacón y de escobas, los diversos elementos escénicos y el original vestuario que MariaElena Roqué describe como : " telas y tejidos para vestidos de torero...trazos de los siglos XVIII, XIX y XX en gestos de caída de los vestidos, mangas románticas... sinomais de Filipinas sutiles y silenciosos para enredar a los intérpretes y desnudar mujeres intemporales".

Sin embargo, lo novedoso de esta producción santiana proviene de la música: aunque contiene diferentes variaciones compuestas por Santos, éste recula en su labor de compositor para, en un acto de reconocimiento, dar paso graciosamente a la música Juan Sebastián Bach. La renuncia a la mayor parte de la autoría musical es, sin embargo, tan grande como la aceptación de un nuevo desafío: la arriesgada apuesta de una relectura tan heterodoxa como seductora de la música de Bach. "Volem esperar pacientment i gaudir del risc que suposa enfrontar una experiència que arrenca d´una de les obres musicals mes extraordinàries que existeixen, de la qual intentarem destil.lar un llenguatge de poética camuflada, per tal que en cap moment un llenguatge (el dramàtic) no pugui predominar sobra l´altre ( el musical)".

Con frecuencia, antes de ofrecer un concierto (siempre de su propia música) Santos ejercita sus dedos con el encaje fuguístico y contrapuntístico de este genial compositor de Heisenach. En primer lugar se trata de un compositor que siempre ha producido una especial fascinación en Santos. Pero además concurre otro hecho extramusical: suele suceder que la interpretación de un "clásico" constituye un aval de seriedad y profesionalidad para un determinado público que se siente desconfiado ante determinadas composiciones contemporáneas. Es una apreciación muy generalizada. Bien, pues Santos habiéndose percibido frecuentemente de ello, ha intentado superarla e invertir su costumbre pianística, de manera que sin abandonar su empeño en dramatizar escénicamente la música en sí, articula todo su espectáculo a partir de la estructura de la música de este genial compositor.

La forma en literatura musical barroca se presta muy bien a la operación planteada por Santos. En ella encontramos lo que musicalmente se denomina "motivo", "contestación", "contramotivo"... Y todo ello en base al concepto de imitación que añade otra serie de categorías como formas "retrógradas", "espejo" etc. Un clave situado en una plataforma circular giratoria gira hacia un lado o hacia otro en correspondencia con la figura musical interpretada; su velocidad también se encontrará en correspondencia con el tempo musical. No puede faltar la introdicción de ese punto iconoclasta que consiste en un zapateado flamenco con estructura rítmica bachiana.

El trabajo de Santos en La Pantera Imperial consiste en traducir esa dialéctica abstracta y hacerla compatible con su imaginario escénico, otorgando papeles teatrales reales y encarnados en intérpretes-actores a lo que musicalmente vienen a ser las voces. Se trata más que nunca de un trabajo sobre el propio lenguaje musical; trabajo que alcanza a una insólita inspiración en los fragmentos de El clave bien temperado (escena del agua) o sus variaciones sobre una Fuga en la menor para órgano (arreglada por F. Liszt) o el paseo que realiza la violinista con un enorme busto del compositor a cuestas mientras interpreta la Partita n.3 para violín.