La obra inclasificable, multidisciplinar y admirable de Carles Santos, producida a lo largo de más de 35 años es aún hoy, en gran parte, desconocida. Pianista, compositor, artista conceptual, performer, director musical y teatral, director y guionista de filmes, artífice de espacios escénicos y de impactantes imágenes visuales y de objetos para sus espectáculos musicales, Carles Santos es uno de los creadores más inquietos y sorprendentes de la cultura catalana actual. Si bien cuenta con un merecido prestigio nacional e internacional como autor musical y teatral, y con un público fiel y entusiasta cada vez más amplio, lo cierto es que la obra múltiple de Carles Santos, y su coherente trayectoria personal, a pesar de su valor artístico, no es suficientemente conocida entre el gran público.

El carácter efímero de la interpretación, de las acciones musicales y teatrales, y el mismo espíritu vital y personal, indomable, de Carles Santos, refractario a cualquier clase de encasillamiento, improvisador, a menudo, pero a la vez extremadamente perfeccionista con sus obras, ha llevado a que muchas de sus creaciones sonoras, textuales, escénicas o visuales no hayan sido escritas, grabadas o archivadas. Es por eso que de sus obras de finales de los años sesenta, de los setenta y de principios de los ochenta no quedan muchos testimonios. En cambio, afortunadamente, sobre todo a partir de la relación creativa con Mariaelena Roqué, iniciada en 1985, y de la fundación de la Companyia Carles Santos, en 1995, son numerosos los documentos que nos permiten conocer y profundizar en la obra proteica y extraordinaria de Carles Santos.

Sin duda, un recorrido por su evolución vital y creativa, una recuperación y revisión de sus obras fílmicas, musicales, textuales, teatrales y artísticas, así como de sus múltiples colaboraciones con otros creadores, nos permitirán tener una imagen más precisa y compleja de la obra de Santos.

Las acciones musicales.

El Concert irregular, de Joan Brossa

Al inicio de la obra musical, de la obra como compositor, de Carles Santos está el Concert irregular (Concierto irregular, 1967), de Joan Brossa. Después de una brillante trayectoria como intérprete, como pianista profesional, es la primera vez que Santos figura como compositor de una obra musical. Joan Brossa, el poeta, el autor de la inagotable Poesia escènica (Poesía escénica), fue quien propició e impulsó, tal como la conocemos, la obra musical y teatral de Carles Santos.

Antes de que Carles Santos colaborara con Joan Brossa, como músico e intérprete del Concert irregular hay dos hechos importantes que, sin duda, hicieron posible el acercamiento y la amistad entre los dos creadores: el estreno de Suite bufa (1966), acción musical en dos partes de Joan Brossa, con música de Josep M. Mestres Quadreny, y la realización de No compteu amb els dits (No contéis con los dedos, 1967), el primer filme de Pere Portabella, en el que Joan Brossa colaboró como guionista.

El éxito de la Suite bufa animó a Brossa a escribir una nueva pieza, el Concert irregular, donde ampliaba los hallazgos, eliminando el personaje de la bailarina y dando más juego a la relación teatral entre el pianista y la cantactriz. Todo el mundo carnavalesco y lúdico de Joan Brossa entra en acción en el Concert irregular, que, en versión de cámara, con música de Carles Santos, se presentó el 22 de julio de 1968, interpretado por Anna Ricci y Carles Santos, y con la dirección escénica de Pere Portabella, en la inauguración de la exposición de Joan Miró en la Fundación Maeght, de Saint-Paul-de-Vence, para celebrar los setenta y cinco años del artista de las Constel·lacions (Constelaciones).

En el programa del estreno del Concert irregular en el teatro Romea de Barcelona, el 7 de octubre de 1968, Joan Brossa escribió: «A pesar de que el compositor opina que el piano se convierte en un mueble inútil en la evolución de la música contemporánea; a pesar de que el poeta no cree nada importante poner música en un texto; y a pesar de que en el moderno teatro musical el teatro se envilece o desaparece del todo, en la aventura del espectáculo que veréis se fusionan la música y la acción, que, en cierta manera, pasa a sustituir la letra. El piano y el canto están montados con toda clase de alusiones y sin entregarse a ninguna técnica determinada. La acción presta apoyo a la música a favor de una potencia poética y no intentando rivalizar con el ballet o la pantomima, sino procurando dar al concierto la imagen desmitificadora que necesita y que constituye su irregularidad. No se trata, pues, de reconstruir ninguna historia ni de dramatizar nada. Con el soplo de un cierto espíritu de Fregoli, Arlequín, Pierrot y Colombina —el pianista, el piano y la cantactriz— se inflan y se desinflan en la fuente de un espectáculo donde la fantasía gratuita y la imitación servil reculan ante la imaginación creadora».

Brossa, de hecho, convierte el piano en un objeto vivo, en un personaje más, como hará Santos posteriormente. No deja de sorprender la contundente opinión que Brossa pone en boca de Santos, que delata un estado de crisis con el piano: «el compositor opina que el piano se convierte en un mueble inútil en la evolución de la música contemporánea». En esencia, las ideas y la imaginación creadora de las acciones y de los espectáculos musicales de Santos nacen, en un primer momento, de la poesía escénica de Brossa. En la primera escena del Concert irregular, titulada «Homenaje a Leopoldo Fregoli», como en los poemas del libro Frègoli i el seu teatre (Fregoli y su teatro), de Brossa, está la idea de las transformaciones del personaje que Santos desarrolla en uno de sus filmes más celebrados: La-Re-Mi-La (1979). Algunas otras acciones e ideas, como la de «leer» las notas musicales, que constituye la base del filme Play black (1970), realizado por Pere Portabella, o del filme Divertimento (1979), realizado por Santos en México, o la de meter a la actriz o al pianista dentro del piano, tan habituales en el teatro y en las acciones de Santos, aparecen en las Accions musicals (Acciones musicales, 1962-1968), de Brossa, reunidas en un volumen en 1975.

Santos, por otra parte, siempre ha manifestado su afecto, su agradecimiento y su admiración por Brossa. Así, por ejemplo, estrenó en las Jornadas Catalanas de Berlín la acción musical Divertiment-Homenatge a Brossa (Divertimento-Homenaje a Brossa, 1978), o integró a Brossa en los diálogos de la ópera Ricardo i Elena (Ricardo y Elena, 2000).

L’àpat, el inicio de una obra fílmica singular

Si el impacto del conocimiento y de la amistad con Joan Brossa fue definitivo, es preciso decir que el efecto de la colaboración con Pere Portabella, a partir de la intervención de Carles Santos, como intérprete en el piano de la música de Mestres Quadreny, en el filme No compteu amb els dits, fue también muy enriquecedor y fructífero. Portabella, que, además de director, ejercía de productor de cine, facilitó a Santos la posibilidad de hacer sus primeros cortometrajes. Cabe decir que, en realidad, Santos fue primero autor de cine que compositor. Si bien su primer film, L’àpat (La comida, 1967), está integrado solamente por sonidos: la imagen es completamente negra, sólo se ven las rayas del negativo. El rumor y los sonidos de una comida son el único elemento significativo de un filme en blanco y negro de 27 minutos y 22 segundos. También está, en otros cortometrajes, la imagen sin sonido. Es el caso del filme colectivo del Grup de Treball (Grupo de Trabajo) Preludi de Chopin, opus 28, núm. 18 (1974) del que es autor Santos. Se trata de la descomposición del preludio de Chopin en 264 fotografías en blanco y negro que corresponden a las 264 diversas posiciones que efectúa el pianista al tocar la pieza. Juntamente con otros filmes, como L’espectador. Habitació amb rellotge. La llum. Conversa (El espectador. Habitación con reloj. La luz. Conversación, 1967), La cadira (La silla, 1968) o Preludi de Chopin, opus 28, núm. 7 (1969), L’àpat y Preludi de Chopin, opus 28, núm. 18 constituyen una muestra clara del trabajo más radical y conceptual de Carles Santos de investigación con el lenguaje cinematográfico y musical. Como hará Beckett en sus obras más minimalistas, Santos experimenta con los límites de la banda sonora y del lenguaje visual.

Los orígenes: Vinaròs y el piano

Pero en el origen y siempre está el piano. El piano y la música. El piano y Vinaròs. Carles Santos nace en Vinaròs en 1940, justo un año después del fin de la Guerra Civil española. Comienza a tocar el piano a los 5 años en un ambiente familiar propicio. Su padre, Ricardo Santos, médico y, sobre todo, su tío, Pepe Santos, eran fundadores y animadores de la Sociedad de Conciertos de Vinaròs. En unos momentos históricos más bien penosos y difíciles, Vinaròs conoció una vida musical insólita en una ciudad de unos 6.000 habitantes. Santos, hijo único, compagina primero los estudios en la escuela pública de Vinaròs con las clases particulares de piano. Extremadamente dotado para el piano, en seguida confirma sus aptitudes para la música y para seguir la disciplina rigurosa que exige el instrumento. A los 10 años actúa por primera vez en un concierto público en Vinaròs y toca piezas de Bach, Mozart, Schumann, Chopin y Albéniz. A los 13 años, en 1954, habiendo obtenido el Premio Extraordinario en el Conservatorio del Liceu de Barcelona, hace su primer concierto en solitario en la Sociedad de Conciertos de Vinaròs. Incluso se conservan fotografías de un Santos adolescente firmando autógrafos después del concierto. Para la ocasión fue presentado por el canónigo Vicent García Julbe, musicólogo notable, que, debido a sus viajes a Zurich, conocía la obra de la Escuela de Viena, y, muy pronto, introdujo a Santos en la obra pianística de Schoenberg y Webern. Más tarde, gana un premio del Gobierno Francés que le permite ampliar estudios en París. Completa su formación musical con estancias en Suiza con el pianista Harry Datyner, de quien conserva muy buen recuerdo. Santos descuella en el repertorio clásico y romántico. En 1961 inicia su carrera como músico profesional. Comienza una vida nómada de concertista que lo llevará a desplazarse a menudo por Europa, los Estados Unidos y América Latina. Pero, el recuerdo de Vinaròs, con su vitalidad, sensualidad y luminosidad, se mantiene siempre presente en Santos y en su obra. Santos acabará volviendo siempre a Vinaròs.

La vanguardia musical y artística en Barcelona

En Barcelona, Santos se introduce en los círculos de la vanguardia catalana. Conoce a Joan Prats, el gran amigo de Joan Miró, que organiza los ciclos de conciertos del Club 49, que recupera el ambiente cultural abierto y moderno de la Barcelona republicana, donde se da a conocer como intérprete de música contemporánea de autores como Cage o Stockhausen y se relaciona con compositores como Joaquim Homs, Josep Cercós, José Luis de Delás o Josep M. Mestres Quadreny, de quien estrena obras. Como hemos visto, en 1966, inicia la amistad con Joan Brossa y Pere Portabella, con los que comienza a colaborar intensamente. Y, muy pronto, conoce, también, a Antoni Tàpies y Joan Miró. Es sabido el hecho de que, durante unos cuantos años, cada jueves, en casa de Tàpies, se reunían Joan Brossa, y otros amigos, como Pere Portabella o Lluís Maria Riera, y, ocasionalmente, Carles Santos, para ver películas de cine mudo y de los grandes clásicos del cine. Receptivo y reactivo, Santos, más joven que sus amigos, iba afinando su sentido artístico.

Nueva York, John Cage y el minimalismo musical

Ávido y activo, con la necesidad de respirar aires nuevos, Santos va seis meses a Nueva York, por primera vez, a finales de 1968, gracias a una beca de la Fundación March. Y, poco después, se está casi un año. Conoce personalmente a John Cage, con quien establece una buena relación, y se interesa por los nuevos compositores de la vanguardia norteamericana, especialmente por los minimalistas como La Monte Young, Steve Reich, Terry Riley o Philip Glass. Al volver de Nueva York, Santos se convierte en el introductor del minimalismo musical en España.

En contraposición con la vanguardia establecida europea, representada por compositores como Boulez, a menudo anclada en la ortodoxia del postserialismo, Santos valora la libertad sonora y vital que propone Cage y los nuevos caminos que exploran los compositores minimalistas o los músicos próximos al movimiento Fluxus. De hecho, Santos ha llegado a interpretar numerosas obras de Cage. Y entre sus libros no faltan ediciones originales de los textos de Cage, como Silence (1961) y A Year from Monday (1969).

Pero Santos va a la suya, va por libre. En una carta a su amigo Joan Brossa, fechada en Nueva York el 14 de diciembre de 1970, escribe: «Aquí estamos recibiendo mucha información artística, etc., pero yo estoy en un estado en que eso me comienza a resbalar por encima; sé muy bien lo que quiero hacer y cómo me molesta ver tanta cosa».

Santos volverá en varias ocasiones a Nueva York. El 14 de mayo de 1978, hace un concierto en solitario en el Carnegie Recital Hall. A finales de los años setenta, cuando Santos decide interpretar sólo música suya, se identifica, de una manera libre y muy personal, con el minimalismo musical. A propósito de Bujaraloz by Night (1978), uno de sus temas más conocidos, el crítico Tom Johnson, en una expresión que ha hecho fortuna, se refirió a Santos como a un «minimalista romántico». Títulos de composiciones de Santos como Minimalet-Minimalot (1982) o Minimalet i prou (1981) o del vídeo Minimalet sur mer (1988), permiten comprobar cómo el valenciano se toma con ironía y humor las clasificaciones y las reducciones.

Nueva York se convertirá, a principios de los años ochenta, en una etapa importante del itinerario creativo y vital de Santos. En abril de 1980 participa en el 12th Internacional Sound Poetry Festival de Nueva York, y al año siguiente edita su primer disco LP con música propia, Voicetracks (1981), donde recoge temas vocales característicos como To-Ca-Ti-Co-To-Ca-Ta (1978), Pepa (1980) o Autoretrat (Autorretrato, 1981). En Nueva York, el 14 de marzo de 1981, en el ring del Bobby Gleason Gym, realiza una de sus performances más sonadas, el espectáculo Sound Fight, un combate musical con el compositor norteamericano Charlie Morrow.

En La meua filla sóc jo (Mi hija soy yo, 2005) Santos introdujo un sentido homenaje a John Cage. En un momento dado de la obra los personajes se quedan inmovilizados y en silencio durante 4 minutos y 33 segundos. Como si interpretaran la célebre pieza Silence (1952), de Cage, en la cual hay que permanecer 4 minutos y 33 segundos en silencio.

Pere Portabella, cine, música y teatro

A lo largo de los años, Pere Portabella se ha convertido en uno de los amigos y compañeros de viaje más fieles de Carles Santos. A partir de Cuadecuc-Vampir (Coladegusano-Vampiro, 1970) Santos es el autor de todas las bandas sonoras de los filmes de Portabella. Une a los dos creadores el afán de reflexión sobre el propio lenguaje cinematográfico y musical, la voluntad de romper con las narrativas tradicionales y la búsqueda de nuevas relaciones entre la imagen y el sonido. Los dos cortos Play back (1970) y Acció Santos (Acción Santos, 1972), dirigidos por Portabella, protagonizados por Santos, y fruto de una reflexión conjunta, son excelentes muestras de la necesidad de pensar la relación entre la materialidad del lenguaje musical, la interpretación y su grabación. Acció Santos es realizada en el momento en que Santos y Portabella forman parte del Grup de Treball, uno de los colectivos más importantes de práctica del arte conceptual en Cataluña y España. Acció Santos presenta, de una manera clara, precisa y directa, algunos de los elementos y de las ideas centrales de la práctica musical y conceptual del creador de Vinaròs. La visualización de los elementos tecnológicos que permiten la grabación y la reproducción de la música. La necesidad del dominio virtuoso del instrumento. La figura del intérprete que da vida a la partitura musical y que crea hic et nunc el hecho sonoro. La figura del espectador que da sentido al acto comunicativo. El filme contrapone la música en vivo con su grabación y la diferencia entre la audición individual y privada y la audición colectiva y abierta. Lo que singulariza la música en vivo es justamente su carácter real y efímero, único e irrepetible, que le da un valor comunicativo personal, directo y poderoso que se pierde en la grabación. Por eso Santos es tan refractario a la grabación y partidario, siempre que sea posible, de la música en vivo. Si a este hecho añadimos el lenguaje corporal y teatral que aporta aún más fuerza expresiva a la música tendremos una de las razones importantes por las cuales irá ampliando su práctica musical hacia el ámbito del teatro y del arte en una voluntad de abarcar, de una manera muy personal, la obra de arte total, la ópera Santos.

Además de su participación como autor de la banda sonora, Santos ha tenido una intervención importante en los dos últimos filmes de Portabella, Informe general (1976) y Pont de Varsòvia (Puente de Varsovia, 1989), como coguionista. No es de extrañar que la dirección teatral de la primera ópera de Santos, Asdrúbila (1992), fuera encargada a Portabella. O que, siguiendo con esta complicidad creativa, Portabella realizara un breve filme, La tempesta (La tempestad), para uno de los últimos espectáculos de Santos: El compositor, la cantant, el cuiner i la pecadora (El compositor, la cantante, el cocinero y la pecadora, 2003).

París y los filmes con Clovis Prévost para la Galería Maeght

París ha sido, al margen de Barcelona, una de las ciudades donde Carles Santos ha vivido más temporadas y donde ha realizado más conciertos y presentado más espectáculos. Uno de sus últimos espectáculos, la ópera circo Sama Samaruck, Samaruck Suck Suck (2002), fue producida y estrenada en el Parc de La Villete de París. Durante unos años, de 1969 a 1975, Santos colaboró activamente con el fotógrafo y director de cine francés Clovis Prévost, que dirigía la sección de cine de la Galería Maeght. Desde la creación de la banda sonora para el filme Tàpies (1969), hasta L’arôme du chemin: Eduardo Chillida (1975) son más de cinco años de colaboración que cada vez fue más estrecha, hasta el punto de que Santos codirigió con Prévost los filmes Miró sculpteur (1973) y Miró, un portrait (1974).

La experiencia de colaboración con Prévost es especialmente interesante porque permitió que Santos conociera el proceso de trabajo de artistas tan remarcables como Tàpies, Miró, Pol Bury, Ubac o Chillida, pero también porque, como con Portabella, tuvo ocasión de experimentar con las relaciones entre la imagen y el sonido de una manera continuada y totalmente libre.

Los silencios de Joan Miró

Miró no hablaba demasiado, pero, sin duda, sus silencios eran significativos. Santos lo trató en varias ocasiones gracias a los proyectos cinematográficos en los cuales intervino como autor de la banda sonora. El primero fue el filme Miró l’altre (Miró el otro, 1969) de Portabella, que documenta la realización y la destrucción del efímero mural pictórico en el vidrio de la fachada del Colegio de Arquitectos de Barcelona. Los otros son los filmes realizados con Prévost: Miró, lithographie d’une affiche (1971), Miró sculpteur, Miró parle (1974) y Miró, un portrait (1974).

Miró parle es la filmación de una entrevista extraordinaria con Joan Miró realizada por Clovis Prévost en el estudio de Son Boter. El hecho es que, como parece que Miró contestaba con pocas palabras a las preguntas de Prévost, éste solicitó la ayuda de Portabella y Santos para que hicieran hablar a Miró. Dicho y hecho, Portabella y Santos fueron hacia Mallorca. Portabella preguntaba a Miró en catalán y Miró debía contestar en francés, aunque siempre comenzaba en catalán. Santos se ocupaba del sonido. La última respuesta de Miró es una síntesis de su ética personal y de su manera de entender el hecho creativo, sin red. Miró afirma: «Soy un hombre normal, pero cuando trabajo me lanzo al vacío». He aquí la lección de Miró que Santos ha seguido.

Hay unas imágenes en Miró sculpteur en las cuales el artista, con un gran clavo en la mano, hace incisiones y modela la escultura en la que está trabajando. Con insistencia y precisión. Es un clavo que no puedo dejar de relacionar con los que aparecen en la serie fotográfica La polpa de Santa Percínia de Clavicònia (La pulpa de Santa Percínia de Clavicónia, 1994), de Santos. El cuerpo es una partitura. El cuerpo es una escultura sonora.

El Grup de Treball y la Assemblea de Catalunya. El arte conceptual y la política: sin piano y sin huellas dactilares

En 1971, en Barcelona, después de volver de Nueva York, Santos toma una decisión radical: dejar de tocar el piano y vender el piano. Con el dinero obtenido por el piano se compra una moto. Hay una secuencia de tres fotos de Santos de 1973 donde se lo ve conduciendo la moto. Se puede comprobar la similitud icónica y estilística de este trabajo personal con una obra colectiva del Grup de Treball como Recorreguts (Recorridos), del mismo año.

En un gesto duchampiano, pero también lleno de compromiso ético y político personal, decide optar por el arte conceptual y trabajar políticamente para conseguir el fin de la dictadura. Es así como participa en el colectivo que forma del Grup de Treball, ingresa en el PSUC para militar en la lucha clandestina y forma parte de la Assemblea de Catalunya.

Santos, que tenía un conocimiento directo de las prácticas conceptuales que había podido vivir de primera mano en Nueva York y París, tuvo un papel relevante en la que se considera la primera actividad del Grup de Tre-ball: Informació d’Art Concepte 1973 a Banyoles (Información de Arte Concepto 1973 en Banyoles). Escribió un texto teórico, después asumido por el colectivo, e hizo una acción sonora en la Llotja del Tint. En este texto Santos especifica su propuesta de práctica artística: «La materialización de las obras conceptuales se puede hacer de muchas maneras: se utilizan el filme, la fotografía, la página dactilografiada, envíos postales, acciones corporales, etc., sirviéndose de todo eso como soporte o documentación de una idea que propone un proceso de realización mental a compartir con el espectador-lector de unos resultados que no están previstos o determinados en la propuesta inicial».

La acción sonora realizada en la Llot-ja del Tint, de la cual han quedado algunas fotografías y copias en castellano de las propuestas concretas, incide en analizar el hecho sonoro como acto de comunicación o no comunicación y en la necesidad de hacer participar al público: «Propuesta de diecisiete situaciones de comunicación total o parcial y de no comunicación a partir de los tres elementos que en síntesis definen los componentes de un acto o espectáculo (concierto, representación teatral, manifestación deportiva, etc…). Definición de los componentes:

• sujeto que efectúa las proposiciones (actor)
• instrumento de representación (magnetófono)
• sujeto receptor, crítico-sensible (público)».

Son acciones y reflexiones que, coherentemente, Santos aprovechará posteriormente a la hora de plantearse su propia práctica musical, teatral y artística. El 28 de octubre de 1973, Santos, juntamente con Portabella, fue uno de los 113 detenidos mientras se celebraba una reunión de la Assemblea de Catalunya en la iglesia de Santa Maria Mitjancera. Pasó tres meses en la cárcel en los cuales tuvo ocasión de reflexionar sobre su situación y plantearse su futuro. Cuando entró en la cárcel los funcionarios se quedaron sorprendidos y admirados porque Santos no tiene huellas dactilares.

El piano, la música contemporánea y el público

Después de salir de la cárcel, Santos decide volver a tocar el piano. El primer concierto lo hace en la Universitat Catalana d’Estiu (Universidad Catalana de Verano) de Prada de Conflent, en agosto de 1974. En el texto de presentación afirma: «El concierto sigue siendo aún uno de los lugares o plataformas que ofrece las posibilidades de dirigir la práctica musical en función de unos presupuestos ideológicos determinados». Posteriormente, se prepara para hacer un concierto en el Palau de la Música, en 1975, en beneficio de CC.OO., que es anunciado con un cartel de Josep Guinovart y presentado con un texto de Pere Portabella. Santos vuelve a la disciplina musical con una renovada fuerza que le da una capacidad comunicativa y expresiva extraordinaria. Propone a Josep M. Mestres Quadreny la fundación de un grupo de interpretación de música contemporánea en la recién inaugurada Fundació Joan Miró de Barcelona, el Grup Instrumental Català (Grupo Instrumental Catalán, 1976-1979), y reanuda su actividad profesional como intérprete de piano y compositor. Es entonces cuando graba el disco Carles Santos: piano (1977), con obras de Cowell, Cage, Webern, Stockhausen y Mestres Quadreny, que lo confirman como un brillantísimo intérprete del piano contemporáneo, y que es editado con una cubierta de Antoni Tàpies.

En 1978, Santos toma la determinación de dedicarse únicamente a la composición y a la interpretación de su música. A la crisis de la vanguardia, cuando las prácticas conceptuales comienzan a ser cuestionadas, responde con una energía creativa inusitada y con una capacidad ecléctica sorprendente de asumir múltiples tradiciones que le permiten la máxima libertad al margen de cualquier ortodoxia. Desde entonces, Santos no ha dejado de construir un universo imaginario sonoro, textual y visual en expansión muy personal.

Santos consigue liberarse, con humor e ironía, tanto de las prejuicios respecto de su formación clásica musical, como se puede ver en el filme El pianista i el Conservatori (El pianista y el conservatorio, 1977), como de su propio yo y de su imagen, como queda patente en el camaleónico, repetitivo y divertidísimo filme La-Re-Mi-La (1979).

La vanguardia, la provocación, el riesgo

El escándalo y la provocación son inherentes al espíritu de la vanguardia histórica. Ya en la presentación del Concert irregular, en julio de 1968, en Saint-Paul-de-Vence, hubo un incidente diplomático. Brossa acaba la acción musical con un «Homenatge al Vietcong» (Homenaje al Vietcong), el pianista utiliza la bandera norteamericana a modo de toalla y se afeita con una máquina eléctrica. En plena resaca de la guerra de Vietnam, la delegación norteamericana se marchó ostentosamente indignada con la provocación brossiana. El estreno en Barcelona también fue movido. La música de Santos recibió duras críticas de algunos compositores reconocidos.

Desde el estreno del Concert irregular han sido numerosos los conciertos y los espectáculos de Santos que han sido recibidos como una provocación. Sólo hay que pensar en el célebre, tumultuoso y escandaloso concierto, el 9 de marzo de 1970, en el Instituto Francés de Madrid, donde Santos interpretó, durante una hora y tres cuartos, la música repetitiva de Piano Phase de Steve Reich. La acción irritó profundamente a Luis de Pablo, que no pudo estrenar una obra. Santos, en aquel acto se enfrentaba directamente con la vanguardia oficial, representada por el grupo ALEA de Madrid. Luis Carandell hizo una crónica espléndida que publicó en Celtiberia Show: «[…] Se han levantado dos muchachos para ir a aporrear a su vez el piano a ambos lados de Carlos Santos. “¡Qué vandalismo!”, oigo decir. El pianista, es conveniente aclararlo, no improvisa nada. La pieza de Steve Reich es así, una pieza sin fin, aunque estaba previsto que terminara con tiempo suficiente para que el pianista francés pudiera interpretar la Sequenza IV y ambos pianistas el concierto a cuatro manos, estreno en España, de Luis de Pablo».

También es conocida la polémica que hubo entre el Grup de Treball y Antoni Tàpies. Santos mira con distancia y humor aquella época, muy interesante, por otra parte. No oculta su admiración por la obra de Tàpies.

En Santos la provocación nunca es gratuita, responde a una convicción profunda, muchas veces a un trabajo de investigación continuado que lo lleva a romper las fronteras entre los géneros y los estilos. Heterodoxo en el campo de la música, en el teatro y en el cine, ha conseguido, con rigor y riesgo a la vez, abrir camino en muchos campos inexplorados y construir un lenguaje propio que se expresa en múltiples formas.

Un iconoclasta renovador de las artes

En el filme Miró sculpteur (1973), codirigido por Clovis Prévost y Carles Santos, hay dos secuencias de clara autoría de Santos, que me parecen especialmente significativas de lo que es su pensamiento musical y artístico. La primera es la que inicia el cortometraje. Un primer plano de una boca que pronuncia una dirección, unas palabras en catalán: «Joan Miró, Son Abriles, Cala Major, Palma de Mallorca, Balears, telèfon 232013)». A continuación, otra boca que la pronuncia en japonés. Después, una que la pronuncia en francés, y, finalmente, una que lo hace en inglés. El efecto es simple y claro. Todos pronuncian con un acento determinado cuando dicen la dirección original, pero en cambio pasan a su lengua cuando dicen el número de teléfono. Acabados estos cuatro primeros planos, comienza la secuencia de los créditos, vemos a los cuatro personajes, tres hombres y una mujer, que van diciendo la dirección, simultáneamente, al ritmo que propone quien los dirige, que es Santos. La idea es contundente: una misma partitura, en este caso una dirección, es interpretada de una manera completamente diferente, con un acento diferente, en función de la persona que la interpreta. Así, pues, la voz, el acto creativo, la interpretación es un acto individual y a la vez colectivo, pero cada voz tiene su singularidad única e irrepetible. Lo mismo sucede, pues, con la música, con el acto creativo, la repetición no existe porque cada instante y cada lugar en que emerge la creación es diferente. En la diferencia y la singularidad está la máxima libertad y autenticidad.

En otra secuencia, hacia el final del filme, podemos ir viendo una acción que consiste en la destrucción de un piano de pared dentro de una piscina. Después de un proceso de desmenuzamiento, el piano queda hecho añicos e inservible. Evidentemente, la acción es una metáfora que podemos comparar con aquella célebre frase de Miró cuando hablaba de asesinar la pintura. Como los grandes revolucionarios, como los grandes vanguardistas, renovadores del arte, de la poesía, de la música, que a menudo han sido tildados de iconoclastas, como Miró, como Brossa, como Cage, Santos necesitó asesinar el piano para reencontrarlo con toda su potencialidad y libertad. Ahora, cuando ha tenido la oportunidad, Santos ha vuelto a realizar la acción de destrozar el piano, y lo ha convertido en una obra objetual y conceptual propia. Para recordarnos que para tocar el piano de verdad es importante desmenuzarlo primero, conocer hasta el fondo sus entrañas y sus propiedades, para poderlo reencontrar después en toda su plenitud. Tocar el piano con pasión es un acto de amor, un acto de destrucción y de creación.

¡Viva el piano!

El 12 de noviembre de 1981, Santos estrena en París, en el Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Vive le piano, que se anuncia como un «spectacle de piano, de voix, de film et de mouvement.» Unos meses después, el espectáculo Visca el piano!, se presenta en el Teatre Regina de Barcelona, juntamente con una nueva obra: Que no donaria jo per una miqueta de sol (Que no daría yo por un poquito de sol). En el programa de mano de Vive le piano Santos afirma: «Mi práctica se fundamenta, por un lado, en el austero código en el cual se desarrolla el concierto tradicional, y, por el otro, en la experiencia acumulada por mí durante los últimos años al trabajar dentro de la vanguardia musical. Más que la descodificación o la desconstrucción o la descontextualización del lenguaje musical y del concierto convencional, lo que me interesa es la construcción no de un idiolecto, sino de un lenguaje personal que llegue polivalentemente a golpear al auditorio sin la utilización de procedimientos efectistas y, por tanto, manipuladores. La interrelación que, sobre la base de la especificidad musical, efectúo a través de diversos niveles semióticos (la música de piano, el canto, la mímica, etc.) produce una estructura difícil de catalogar, en la cual las partes son indesligables y donde el factor sobredeterminado es mi actitud ante el fenómeno musical».

Con lucidez, Santos analiza su situación y constata la voluntad de crear un lenguaje personal caracterizado por una estructura difícil de catalogar formada por diferentes niveles semióticos: la música del piano, el canto, la mímica… Y, aún, refiriéndose a las relaciones con el piano, con el espacio escénico y el público, sigue: «En tales relaciones juegan incesantemente un importante papel la sorpresa y el humor, un humor ora tierno y ora brusco, ora sutil y ora chocante como una patochada, y siempre profundamente arraigado en el talante de mi tierra, así como la gesticulación que interpreto, y como los fonemas que canto, provenientes de onomatopeyas muy propias de la lengua catalana».

Ciertamente, Santos había encontrado su voz, múltiple e inclasificable, llena de humor y de sorpresa. La plenitud y la satisfacción artística llegan con un canto al piano, con una irrenunciable libertad expresiva que permite modular toda clase de sentimientos. Santos y el piano, el piano y Santos serán a partir de entonces inseparables. Evidentemente, la fuerza de una obra singular de estas características es el directo, lírico cuando modula la voz y el gesto, brutal y espectacular cuando llega al máximo paroxismo. Por eso Santos ha sido tan reticente a las grabaciones. No obstante, hay dos vídeos, muy conocidos, de las acciones Anem, anem, anem a volar (Vamos, vamos, vamos a volar, 1982), en que Santos arrastra un piano de cola con una cantante encima, Pilar Zamora, Ramblas de Barcelona arriba, y Minimalet sur mer (1988), en que Santos toca el piano, sobre una balsa, en el mar delante de Vinaròs, que han formado su imagen lúdica y extrema más conocida. Sin límites, más allá del cuerpo y del piano, la obra de Santos se irá desarrollando con estos elementos como centro esencial de sus producciones musicales, teatrales y artísticas.

La música, el teatro, el arte y la vida cotidiana

De una manera progresiva, Santos se va distanciando del espacio cultural reservado a la música contemporánea, recluido en la tradición moderna ortodoxa, y se va acercando a los espacios teatrales, más abiertos a la investigación, que le permiten ampliar su trabajo con la voz y con el gesto. Poco a poco va incorporando elementos teatrales y cada vez se siente más seguro con actores y bailarines. Si en Visca el piano! actúa solo, en Que no donaria jo per una miqueta de sol actúa acompañado de la cantante Pilar Zamora. El siguiente espectáculo tiene un título que ya es una declaración de intenciones: Beethoven, si tanco la tapa què passa? (Beethoven, ¿si cierro la tapa qué pasa?, 1982). En él incorpora cinco actrices y un actor, el pianista Agustí Fernández, que será un buen colaborador a lo largo de los años. El título, desafiante y coloquial, muestra un espíritu burlesco y zumbón con la música clásica.

Santos colabora como intérprete y compositor con el mimo y actor Albert Vidal en el espectáculo L’aperitiu (El aperitivo, 1980) e inicia su colaboración con el bailarín Cesc Gelabert, en el espectáculo Recital de piano, dansa y veu (Recital de piano, danza y voz, 1982). La relación con Cesc Gelabert continúa en espectáculos diversos, entre los cuales hay que destacar Belmonte (1988), en el que también colaboró el artista Frederic Amat.

Sin duda, Santos se siente cómodo en el espacio teatral y va encadenando diversos espectáculos musicales, como Té xina, la fina petxina de Xina (Tiene china, la fina pechina de China, 1984) o La boqueta amplificada (La boquita amplificada, 1985) que le permiten interpretar sus creaciones musicales y llevarlas al teatro. El trabajo más o menos estable en Barcelona le ofrece la posibilidad de vivir en Vinaròs y recuperar el placer de la vida cotidiana, la pesca y otras aficiones. El interés por la cultura popular lo lleva a recobrar el lenguaje popular y a experimentar con la poesía sonora. Reencuentra a viejos amigos del Grup de Treball, como el poeta Carles Hac Mor o el artista Jordi Benito, con los cuales colabora en varias ocasiones, como en el espectáculo Cabaret Voltaire (1985) en homenaje al mítico lugar donde nació el dadaísmo. Con Benito tiene una fuerte complicidad y son unas cuantas sus obras y performances en que colabora Santos.

Berlín. Arganchulla, Arganchulla Gallac. Mariaelena Roqué y la Companyia Carles Santos

La estancia de un año en Berlín, en 1986, invitado por el Berliner Künstlerprogramm, ofrece a Santos la oportunidad de dar a conocer su música y sus espectáculos fuera de Cataluña. En Berlín trabaja en el espectáculo musical Arganchulla, Arganchulla Gallac (1987), que estrena en febrero de 1987 en la Akademie der Künste. Es el primer espectáculo en el que cuenta con la colaboración de Mariaelena Roqué, que firma la codirección artística, el vestuario y los elementos escenográficos. La estética de los espectáculos de Santos cambia radicalmente con la riqueza cromática y los materiales sensuales que incorpora en el vestuario y en los elementos escenográficos Mariaelena Roqué. Santos aparece en escena disfrazado con un vestido hecho de naranjas y con cuernos en la cabeza, mientras Roqué simula orinar encima de un altar vestida de blanco, haciendo verter el agua por encima del escenario. El impacto y el éxito del espectáculo son considerables. Con la relación con Mariaelena Roque la obra de Santos adquiere una dimensión sensual y sexual que ya apuntaba en espectáculos como La boqueta amplificada en el cual se simulaba un coito. El cuerpo y el deseo adquieren un protagonismo importante que llevará a las fantasías sexuales en La grenya de Pasqual Picanya (assessor jurídic-administratiu) —La greña de Pasqual Picanya (asesor jurídico-administrativo)— (1991/1993). Por otra parte, Santos reencuentra la fotografía y se interesa por la imagen de sus obras. Basta ver el disco Perturbación inesperada (1986): en la cubierta, Santos disfrazado y maquillado de mujer con un vestido barroco diseñado por Roqué; en la contracubierta, cabeza abajo, con la falda abierta, enseñando el pene. Otra imagen potente, en blanco y negro, es la que crea Santos para La grenya de Pasqual Picanya: la punta fina y metálica del tacón del zapato de una mujer, encima de las teclas del piano, pisoteando la lengua del pianista.

A partir de Arganchulla, Arganchulla Gallac, Roqué se convierte en colaboradora indispensable en todos los espectáculos de Santos. La asociación de Carles Santos con Mariaelena Roqué es imparable. En 18 años Santos y Roqué, con una compañía independiente, han estrenado 14 espectáculos originales de una complejidad enorme y de una estructura escénica y dramatúrgica totalmente diferente. Es un caso insólito y admirable teniendo en cuenta la estructura cultural del país y la escasez de las ayudas públicas recibidas. La fundación, juntamente con Mariaelena Roqué, de la Companyia Carles Santos, en 1995, le permite liberarse de los aspectos de producción, y dedicar más tiempo a la creación que amplía nuevos horizontes con una atención más intensa a la fotografía.

Cada nueva obra de Santos es una sorpresa y un reto artístico considerable. Santos no abandona ni el riesgo, ni la provocación. Si Tramuntana Tremens (1989) es una obra para coro de 32 cantantes, estructurada en once escenas o secuencias, La grenya de Pasqual Picanya (assessor jurídic-administratiu) es una obra para soprano, actores, piano y percusión. Santos, como siempre, escribe el texto y la música, y asume la dirección escénica y comparte la dirección artística con Mariaelena Roqué. En este caso, Santos firma también el singular espacio escénico conformado por una habitación roja, a la cual se entra por puertas laterales, con un piano en el centro de la sala, sobre el cual cuelga una extraña lámpara. La obra, una cruel, sádica y humorística sátira de un asesor jurídico-administrativo es un delirante y onírico espectáculo estructurado en escenas. Es el arte de la locura del teatro. Santos, en plena madurez personal, crea un verdadero teatro musical de arte muy personal, en la tradición de la vanguardia más radical, de Artaud, de Kantor o de Pina Bausch.

Ópera Santos

La excelente acogida internacional de sus espectáculos y el prestigio cada vez mayor de Santos hacen que sean frecuentes las actuaciones y las propuestas artísticas. Con motivo de la celebración de los Juegos Olímpicos en Barcelona, recibe el encargo de escribir su primera ópera, Asdrúbila (1992). El proyecto permite a Santos explotar al máximo su imaginación portentosa con una historia mitológica protagonizada por un personaje hermafrodita, simbolizado y representado por un perro, llamado Asdrúbila. Como no podía ser de otra manera, Santos hace una antiópera, empleando todos los recursos musicales y escénicos de la ópera tradicional, pero llevándolos al absurdo hasta el paroxismo.

Ahora bien, la capacidad de la ópera para integrar, a partir de la música, todas las artes interesa especialmente a Santos, es por eso que muchos de sus espectáculos musicales posteriores, como Figasantos-Fagotrop, missatge al contestador: soparem a les nou (Figasantos-Fagotrop, mensaje en el contestador: cenaremos a las nueve, 1996), La pantera imperial (1997), Ricardo i Elena (2000), L’adéu de Lucrècia Borja (El adiós de Lucrecia Borja, 2001), Lisístrata (2003) o Sama Samaruck, Samaruck Suck Suck (2002), denominada ópera circo por el mismo compositor, son en realidad óperas abiertas que expanden el campo de la ópera hacia nuevos retos artísticos. Como existe la escultura expandida, que lleva a la instalación, existe la ópera expandida, la ópera Santos.

Incluso, Santos, juntamente con Roqué, evidentemente, ha aceptado poner en escena, a partir de su lenguaje teatral y artístico, óperas del repertorio tradicional como Il barbiere di Siviglia (2000), de Rossini. Esta experiencia lo lleva a profundizar en la obra del compositor italiano, que está en la base del espectáculo- ópera El compositor, la cantant, el cuiner i la pecadora (2003).

De hecho, el término de ópera, en su sentido italiano de obra, y en un sentido metafórico amplio, está especialmente indicado para definir la unidad, la diversidad y la complejidad de la obra de madurez de Santos. A partir de la música, un poderoso y personalísimo universo imaginario se abre al teatro, el arte y la vida. La misma libertad y energía que Santos transmite con su obra es la que él ejerce en su vida profesional y personal.

Su participación, como compositor y director musical, en las ceremonias de los Juegos Olímpicos de Barcelona de 1992 y de la Exposición Universal de Sevilla le dan mucha popularidad. Santos demuestra su versatilidad como compositor y su capacidad para recrear la música popular y renovar la presentación de la música en los espacios públicos. La esencia ceremonial y festiva del teatro como espacio de celebración colectiva es aplicada por Santos en espectáculos musicales singulares como el Promenade concert(1993), que, a partir de una idea de Xavier Olivé, ocupa todo el espacio de la Fundació Joan Miró, en una audaz utilización del espacio arquitectónico, para inaugurar la celebración del centenario del nacimiento de Joan Miró. La cantata La veu de la terra (La voz de la tierra, 1997), de homenaje a Joan Fuster, estrenada en la plaza de toros de Valencia, el 26 de abril de 1997, reafirma cómo Santos, como compositor y hombre comprometido con su tierra, se ha mantenido, en éste y otros actos organizados por el amigo, activista y editor valenciano Eliseu Climent, siempre fiel a las raíces populares, y a sus convicciones ideológicas y culturales en defensa de los Países Catalanes.

De La pantera imperial a las Variacions Goldberg

Probablemente, La pantera imperial es el espectáculo de la Companyia Carles Santos que ha tenido más eco y éxito internacional y que ha consagrado a Santos como un valor indiscutible del teatro contemporáneo. La pantera imperial es un particular homenaje de Carles Santos al gran músico Johann Sebastian Bach (1685-1750), una de las cimas de la música occidental. Con la llegada de la madurez, Santos desea regresar a uno de los grandes maestros de la música clásica. Con una secreta intención, ha incluido como subtítulo del espectáculo, entre paréntesis, la siguiente leyenda: («Dedicado, como en 1802, a los «admiradores patrióticos del verdadero arte musical»). Se trata de una frase extraída de la primera biografía dedicada a J. S. Bach, publicada en 1802, obra de Forkel, considerado como uno de los creadores de la musicología moderna. La relectura profunda e irónica que Santos hace de Bach es una verdadera actualización de su música a partir del juego teatral. «El primer paso es sacar a J. S. Bach del espacio específicamente musical y llevarlo al maquillaje, al vestuario, a la luz, a la palabra, si es preciso, al movimiento inevitable, al juego del teatro, en definitiva, a la lectura teatral de un clásico de la música», escribe Santos en el texto de presentación del espectáculo. Lejos de un postmodernismo blando, débil y superficial, Santos hace una relectura crítica de Bach muy personal y sincera. En uno de los momentos culminantes de La pantera imperial, Santos se arrodilla de espaldas al público para tocar, con una mano en el teclado de cada uno de los dos pianos de cola que tiene encarados, el Preludio en do sostenido menor. Acabada la interpretación, permanece estirado boca abajo con los brazos abiertos en cruz. Es la ofrenda del cuerpo del intérprete entregado al genio espiritual de la música. Es la extrema humildad y la disciplina del intérprete ante la mística de la música de Bach. Es el triunfo de la música en La pantera imperial. No es una impostura, sino la convicción personal de que la música y la práctica musical es una parte esencial de su existencia. De un gesto parecido, Santos estirado boca arriba sobre el arpa del piano de cola, con los brazos en cruz, emulando la posición de Cristo colgado en la cruz de la pintura renacentista y barroca, ha surgido la imagen para esta exposición Carles Santos. Visca el piano!

Es sumamente interesante conocer el proceso de trabajo de creación de La pantera imperial porque permite ver cómo la obra de Santos se expande en múltiples direcciones. Proceso rizomático de creación que crece, por acumulación y por derivación, en todas direcciones, pero que vuelve siempre al núcleo original: la música, el piano. De la música al teatro, del teatro a la fotografía, de la fotografía al cine, del cine a la música. El último proyecto en torno a Bach es un filme a partir de las Variacions Goldberg (Variaciones Goldberg), del compositor alemán, con Pere Portabella, que se comienza a rodar en la Fundació Joan Miró como parte del proyecto Carles Santos. Visca el piano!

Como otros espectáculos de Santos, pero aún de una manera más explícita, La pantera imperial, verdadero work in progress, ha quedado fijado en diferentes estadios de producción que han sido mostrados en público. Una primera aproximación a La pantera imperial, con el título Sopar Bach (Cena Bach), en un escenario comedor flanqueado por unas barras de hielo, se presentó, como fiesta de fin de año, el 31 de diciembre de 1996, en el Centre de Creació La Vinya de Comediants, en Canet de Mar. Una segunda aproximación tuvo lugar en el Künstlerhaus Mousonturm de Francfort, Alemania, en mayo de 1997, en una forma más próxima al resultado final, con el reparto habitual del espectáculo, que cuenta con la presencia de dos pianos de cola, el clavecín, el violín, el tenor y las actrices, a la vez que aparecen los grandes bustos de goma espuma, que reproducen la imagen más conocida de Bach, los cuales delimitan el espacio donde tiene lugar la representación y forman el elemento básico de la escenografía. En una tercera aproximación, de una duración superior, estrenada en el Festival del Castell de Peralada, el 13 de agosto, Santos añade al conjunto habitual la presencia de un coro.

Durante el proceso de trabajo del espectáculo Santos realizó las fotografías de la Sèrie B-A-C-H. Tema amb variacions (Serie B-A-C-H. Tema con variaciones, 1997-1998). Un pequeño busto de Bach de plástico blanco, el mismo que, ampliado, le sirve para construir la escenografía del espectáculo, icono metafórico, souvenir o fetiche, es situado por Santos en los sitios más inverosímiles, que forman parte, en realidad, de su vida cotidiana. Envuelto en papel de plata, en medio de huevos de gallina frescos, entre las sardinas, debajo del agua del grifo, en una pecera, en medio de un gallinero, en una vagina, en una nevera, enterrado en el suelo… Bach está vivo. No es un cadáver de la historia de la música occidental. La idea es clara: es preciso llevar la música de Bach a la vida cotidiana. Para Santos, música, arte y vida son una misma cosa. En este sentido, su idea de la creación y de la práctica cultural es muy próxima a la de Michel de Certeau, el autor de L’invention du quotidien. Las artes de hacer de Carles Santos son las de un músico que extiende su investigación a otras múltiples formas de creación. Para Santos, la música, el teatro, el arte, el cine son formas de combate cultural, de liberación, de disidencia y de resistencia contra la violencia del poder establecido y de la industria cultural homogeneizadora y empobrecedora. Es en la vida cotidiana, en el trabajo cotidiano, en las formas de vida populares, además de la tradición cultural, que hay que buscar y crear las bases de la práctica y de la acción cultural liberadora.

La cultura popular, el humor, el erotismo y lo sagrado

Como Miró o Brossa, Santos es un gran amante de la cultura popular. No hace falta decir cómo mucha de su música instrumental y de banda bebe directamente de la música popular valenciana. Además de la música, quizá sean el lenguaje verbal y la cocina los aspectos de la cultura popular que están más presentes en la obra de Santos. Los juegos de palabras, las aliteraciones, la invención de un lenguaje propio, son características constantes del arte verbal de Carles Santos, verdadero poeta sonoro. Basta pensar en los espléndidos títulos de sus espectáculos: Arganchulla, Arganchulla Gallac; Tramuntana Tremens; Figasantos-Fagotrop, missatge al contestador: soparem a les nou; Sama Samaruck, Samaruck Suck Suck o La porca i vibriàtica teclúria. O en los nombres sorprendentes y sonoros de sus personajes: Asdrúbila o Reblata Reblata Chopera de Asdrúbila; Desidèria Caxau, Antonio Bragot de Llibòria o Dagadok, de L’esplèndida vergonya del fet mal fet (La espléndida vergüenza del hecho mal hecho); Fetapoc la valenciana, Purilla Cáceres, Muac, Muec, Muic, Muoc, Muuc, Figasantos-Fagotrop o Macrino, de Figasantos-Fagotrop, missatge al contestador: soparem a les nou; la pianola Lligotària, de L’esplèndida vergonya del fet mal fet y La pantera imperial; Donaxona, Badobar o Virila de Ricardo i Elena; Adonala-Naladona, Duranga, Culatre, Robafina o Xacota, de Sama Samaruck, Samaruck Suck Suck; o Sorelló, Xoxània, Xoxònia, Xixínia, Xixònia, Fotrilla, Babúrnia, Virulat de Catralla o Potranca de La meua filla sóc jo. No hay duda de que en la invención verbal de Santos está el mundo carnavalesco de Joan Brossa, la tradición surrealista francesa de Alfred Jarry o Raymond Roussel; la tradición burlesca, satírica y erótica valenciana; los experimentos sonoros de los miembros del grupo Fluxus, pero, por encima de todo, la imaginación rítmica y musical única de Santos.

La presencia de la comida, y el placer sensual de comer, como parte integrante de la vida cotidiana, es otro de los elementos característicos de la obra de Santos. En Asdrúbila, Figasantos-Fagotrop, missatge al contestador: soparem a les nou, Ricardo i Elena o El compositor, la cantant, el cuiner i la pecadora, los banquetes pantagruélicos y la presencia colorista y barroca de la comida son fundamentales en la acción y en los elementos escénicos de estas óperas singulares. Sólo basta pensar en los telones que aparecen en Ricardo i Elena, con ampliaciones fotográficas de imágenes de una ensalada, langostinos y arroz a banda.

Sin duda, su humor satírico y absurdo, su interés por la comida y por la fiesta, así como su cosmovisión carnavalesca, participan de la gran tradición trasgresora y antiautoritaria de la cultura popular —que Mijail Bajtin estudió a partir de la obra de Rabelais y la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento— que Santos recoge de la tradición valenciana y mediterránea, para recrearla, con su obra, de una manera crítica, y muy personal, en la sociedad y la cultura contemporánea.

Sin embargo, uno de los elementos más impactantes de la obra última de Carles Santos es la gran presencia del sexo y del erotismo en sus espectáculos, como Ricardo i Elena, L’adéu de Lucrècia Borja, Sama Samaruck, Samaruck Suck Suck, Lisístrata o La meua filla sóc jo y en series fotográficas como La polpa de Santa Percínia de Clavicònia (1994) o Caligaverot (1998), realizadas con la colaboración de Mariaelena Roqué. El símbolo de los clavos de la tradición nazarena de la pasión, muy explícita en la imagen de las dos manos clavadas con los clavos sobre los pentagramas, contrasta con los anzuelos de pesca, los falos y los zapatos rojos de tacón, que dan a las imágenes de La polpa de Santa Percínia de Clavicònia una lectura sádica y fetichista muy acusada, en que se mezclan las tradiciones iconológicas religiosas, populares, musicales y pornográficas. En el caso de Caligaverot es la misma disposición de las fotografías en forma de cruz, y la insistencia en el uso del crucifijo, juntamente con imágenes de la lascivia y la sensualidad, como la de los pintalabios o la penetración anal, la que da un sentido obsceno y antirreligioso a las imágenes. Al límite de lo representable y del exceso, a menudo, cerca de lo kitsch y del mal gusto, Santos se sitúa con sus imágenes fotográficas en la tradición anticlerical y libertina de heterodoxos del surrealismo como Bataille o Buñuel.

¿Hay alguna imagen sagrada que pueda resistir el furor iconoclasta y carnavalesco de Carles Santos? En L’adéu de Lucrècia Borja la hostia se convierte en una naranja, y la cruz es susceptible de todo tipo de fetichismo en Ricardo i Elena. No hay que olvidar que Santos es hijo del año 40 y que, como todos los españoles de aquellos años oscuros, tuvo que sufrir la presencia omnipresente de la iglesia y de los símbolos religiosos en todos los ámbitos de la vida privada y pública. Son numerosas las fotografías donde se puede observar que las salas de conciertos de la época estaban presididas por crucifijos. No es extraño que, con los años, Santos desentierre sus traumas personales de una época represiva hasta límites hoy día difícilmente imaginables. Para un materialista epicúreo como Santos, tal vez, sólo la imagen de la mujer y de la música resisten a la categoría de lo sagrado, como fuente de fertilidad, amor y placer humano.

Ricardo i Elena

Si bien son bastante numerosos los elementos autobiográficos en la obra de Santos, no hay ninguna obra en que sean tan explícitos como en la ópera Ricardo i Elena. «Ricardo y Elena son los nombres de mis padres. Ricardo i Elena es el título de la obra. Con este título alguien podrá pensar que se trata de una obra autobiográfica o, al menos, referida a mi ámbito familiar. Pero no es así. Esta obra, como todas las anteriores, no tiene una línea argumental, pero sí un hilo conductor a través de la música, en esta ocasión sacudida por la evolución de una estética combativa», afirma Santos, con notable ironía, en el programa del espectáculo. Sin duda, Ricardo i Elena es una introspección autobiográfica, un viaje a los orígenes, a las raíces personales, musicales, religiosas y culturales, un regreso a Vinaròs. Hasta el punto de que el mismo Santos, en el espectáculo, interpreta sentado al harmonio el Credo de la Missa Pontificalis de Laurentio Perosi, que él mismo había repetidamente tocado en la iglesia de su ciudad natal. En otra secuencia sorprendente de la obra, los espectadores contemplan cómo van apareciendo en escena, colgados de hilos, toda una serie de retratos familiares, paisajes y cuadros pintados por Ricardo Santos, padre del autor. Como toda obra autobiográfica, Ricardo i Elena es una obra donde los límites entre realidad y ficción son indiscernibles y la mitificación de instantes, de conversaciones, de hechos concretos, constituye la única verdad posible de una ópera singular, en diez secuencias, cantada en latín.

Imprevisible y original, como siempre, Santos sorprendía a todo el mundo con Ricardo i Elena, una obra autobiográfica cantada en latín. Imágenes impactantes como la caída de una gran cruz de hierro sobre el piano sintetizan el espíritu catártico de la obra. Poco podía sospechar el espectador que la aparición de equilibristas en la obra era el presagio de un espectáculo posterior como la ópera-circo Sama Samaruck, Samaruck Suck Suck. Y, aún menos, que, un año más tarde, la Companyia Carles Santos estrenara una obra como El compositor, la cantant, el cuiner i la pecadora a partir de la obra de Rossini.

No al no

El 24 de agosto de 2002, Carles Santos estrena No al no, una larga pieza para piano solo, en el Festival de Edimburgo. Después de haber presentado los espectáculos L’esplèndida vergonya del fet mal fet, La pantera imperial y Ricardo i Elena, decidió dar a conocer su obra como compositor e intérprete de piano. Finalmente, siempre está el piano. Desde la grabación del disco de piano solo La porca i vibriàtica teclúria (1994), Santos compone e interpreta al piano un continuum musical, una larga pieza de piano, un work in progress, que va modificando a lo largo de los años. Con títulos diferentes, como Codi o estigma? (¿Código o estigma?, 1998), No al no (2002) o Transfer (2005) Santos no deja de trabajar en su obra pianística con un desafío técnico complejo, que introduce su conocimiento profundo de obras como las de Cage, Stockhausen o Ligeti, pero que avanza por caminos totalmente personales e incorpora la acción musical y teatral, llegando a tocar el teclado con el puño, los brazos, la cabeza o con una bola como de billar.

No al no es un título muy significativo. Podría ser el lema de la estética combativa de Santos. En unos tiempos de crisis de las ideologías y de las vanguardias, frente a la autocomplacencia, la vuelta al orden, la retórica postmoderna o el nihilismo estéril, Santos apuesta por la imaginación creadora, por una cultura crítica y combativa más propositiva que nostálgica o conservadora. «La singularidad es subversiva», ha escrito el poeta Edmond Jabès. Toda la obra de Santos aparece como un singular, múltiple y apasionante canto energético y vital, que entusiasma y seduce, y se alza, singular y subversivo, contra la alienación y el consumismo de nuestra sociedad postcapitalista, a favor del conocimiento, el placer y la libertad creadora.

El arte del piano.

Pianos intervinguts

Hay artistas del piano y artistas que han convertido el piano en obra de arte. Santos es un artista del piano y un artista que ha convertido el piano en obra de arte. El caso de Santos, como ha escrito Josep Ruvira, es único. En Santos no hay fronteras entre música, teatro y arte. El piano no solamente es el instrumento esencial de Santos, como intérprete y compositor musical, sino que también es el elemento simbólico más emblemático de su universo imaginario, muy presente en sus filmes, en sus espectáculos musicales y en sus imágenes visuales. El piano se convierte en la metáfora más poderosa en el lenguaje multidisciplinar de Santos. Es por eso que el piano es el eje conductor de la exposición Carles Santos. Visca el piano!

Están los pianos de Dalí, como el de la célebre pintura Hallucination partielle: Six images de Lénine sur un piano (Alucinación parcial. Seis apariciones de Lenin sobre el piano, 1931). O los pianos cubiertos de fieltro de Joseph Beuys. Ahora están, también, los pianos de Carles Santos. Con sus pianos intervenidos, realizados en 2006, Santos amplia su fuerza creativa al campo escultórico. De hecho, ya ha hecho numerosos objetos escultóricos, a menudo con Mariaelena Roqué, para los espacios escénicos de sus espectáculos. En Ricardo i Elena, por ejemplo, entre el mobiliario de la casa, de grandes dimensiones, conformado por unas estructuras metálicas, destaca un enorme piano de pared, que choca con los otros elementos y los actores, y circula por el escenario. Ahora bien, sin duda, el artefacto escénico más espectacular creado por Santos es la pianola mecánica, la Lligotària, protagonista de excepción en L’esplèndida vergonya del fet mal fet (1995) y en La pantera imperial (1997).

Santos modifica y transforma los pianos convirtiéndolos en potentes artefactos que sintetizan su universo trasgresor, fascinante y poético. Hay un piano con hélice, un piano con enormes orejas, un piano pornográfico, un piano conformado con naranjas, anzuelos, hilo de pescar y una red, o el piano conceptual que consiste en la fotografía a tamaño real de un piano de pared y el mismo piano destruido que ha quedado desmenuzado en pedazos. Santos, en este piano conceptual, recupera la acción que hizo para el filme Miró sculpteur realizado con Clovis Prévost. Un piano es un piano es un piano…

La exposición y el catálogo

La exposición Carles Santos. Visca el piano! pretende integrar en el espacio expositivo música, teatro, cine, arte en acción, aquellas diversas disciplinas que conforman la obra rizomática y transversal, sin fronteras establecidas, de Carles Santos.

Por un lado, se plantea una dimensión documental, con unos ámbitos que mediante obras de arte, carteles, programas, revistas, libros, discos, partituras, filmes, vídeos, textos y fotografías permiten dar a conocer el itinerario creativo de Santos. Obras de artistas y de amigos a los cuales ha admirado o con los cuales ha colaborado, como Joan Brossa, Antoni Tàpies, Josep Guinovart y Jordi Benito, se pueden contemplar en el primer ámbito de la exposición. La proyección de filmes de Pere Portabella y de Clovis Prévost, hechos con la colaboración de Santos, así como de la propia obra cinematográfica y videográfica de Santos, ocupa unos espacios específicos dedicados al cine.

Por otro lado, se propone una dimensión más lúdica y teatral que facilite una inmersión en su universo imaginario y que ofrezca la posibilidad de presenciar y compartir el espectáculo y la interpretación musical en vivo como parte esencial de su filosofía creativa. Elementos escenográficos diversos, así como vestuarios creados por Mariaelena Roqué, de espectáculos como La grenya de Pasqual Picanya (assessor jurídic-administratiu) (1991/1993), La pantera imperial (1997), Ricardo i Elena (2000), L’adéu de Lucrècia Borja (2001) o Sama Samaruck, Samaruck Suck Suck (2002), presentados en una atmósfera teatral, sugieren una aproximación a su espacio teatral y onírico. La pianola mecánica, la Lligotària, se convierte en un artefacto móvil y sorprendente que se desplaza por las salas de la exposición. El propio piano de Carles Santos, un magnífico Bösendorfer Imperial, se sitúa en uno de los ámbitos para que él mismo, o quien él desee, pueda ensayar y tocar in situ y, por tanto, el propio proyecto expositivo se convierta en laboratorio de ensayos y espacio de intercomunicación con el público en días y en momentos concretos.

Finalmente, el propio Santos ha creado unas nuevas obras especialmente para el proyecto. Se trata de los pianos intervenidos. Pianos de pared que han sido modificados o transformados, para convertirse en artefactos artísticos o posibles personajes de ficción para aparecer en un nuevo espectáculo musical.

Aún más, el proyecto ha permitido, dentro de los espacios de la Fundació Joan Miró, poco antes del montaje de la muestra, la filmación de un par de cortometrajes de Pere Portabella con la colaboración de Carles Santos. Unas escenas para el nuevo filme Variacions Goldberg y una grabación de acciones al piano de Santos, que una vez editadas y montadas, se proyectarán dentro de la exposición.

Por lo que respecta al catálogo, se ha invitado a colaborar a los más destacados estudiosos, conocedores, amigos y colaboradores de Carles Santos para que contribuyeran con sus reflexiones y sus conocimientos. Recoge, amplía y documenta las obras presentes en la exposición e intenta ofrecer una selección de textos teóricos y creativos de Santos, una catalogación de su obra musical, teatral y fílmica, así como una síntesis bibliográfica y biográfica que facilite el acceso y el estudio de su obra.

Es preciso destacar y agradecer, en este sentido, las aportaciones de libros como Finestra Santos (Ventana Santos, 1982) de J. M. García Ferrer y Martí Rom y El caso Santos (1996) de Josep Ruvira, los estudios de Marta Cureses, el catálogo de la exposición dedicada a Santos que abrió, en 1999, el Espai d’Art Contemporani de Castelló, y muchos otros datos, documentos y fotografías facilitados por los numerosos colaboradores del proyecto, sin los cuales este catálogo no habría sido posible.

También es preciso agradecer, claro, a todas las instituciones y personas que a lo largo de más de un año han colaborado en la exposición. Y, sobre todo, la paciencia, la pasión y la amistad de Carles Santos y Mariaelena Roqué, verdaderos artífices de este proyecto hecho realidad.